Pedro Pousada, 2014

“Only perfect is the man to whom the world is as a foreign land.”

Hugh of Saint Victor (Saxon Theologian, 12th Century)

Landscaping is, among many other things, the cultural effect of a conflict between the historical necessity of modernization and the melancholy of a separation that the neuralgic flux of boulevards and bureaucracy produced; a conflict in which hunting, sport, thermal baths, picnics, countryside walks, camping, the naturalization of the week-end, constitute the more mundane, most physical dimension. The subject, bourgeois and proprietary (a runaway from the processes of desecration, and the separation between ego and all that political and economic revolution that its class invented), rediscovered his animality in these new habits but needed an arcadian redemption, of an aesthetic compensation, and landscaping appeared to accomplish this assuming itself as a pictorial dissonance between the picturesque and the sublime, between comfort (and selfish delight ) and tragedy (the sensation of the natural form as loss of scale, the irrelevance of human destiny). Pride in his work, his achievements and the terror of its order and the indifferent silence of the ensemble seem to feed the relationship of the good bourgeois with the landscape. Here there is nothing of his, his identity dissolves, it is obscured, losing positional strength and yet the bourgeois is touched, enchanted; he morbidly wants to reproduce the optical sense of his loss; replacing the risk, the danger, the unpredictability of "being there", on the cliff next to a stormy sea, in an Alpine glacier, a labyrinthine canyon, in the insalubrious summering of the Tuscan countryside, by fender of the pictorial display. This danger is frozen in a fiction: the landscape.  The landscape becomes a social phenomenon; in his book Pierre Auguste Renoir mon pére (1953-1962), filmmaker Jean Renoir describes this process of socialization of the countryside as well as the transformation of the "outdoor", of natural light, scents, and of chromatic intensities and vibrations of the natural world as the new medium of modern art; nature acquires this thematic function, it is no longer just a thing in itself, it is no longer uninhabited from the human gaze, of specular tracking, and from that use comes the location, which functions as the excluded part of a whole, nature. The "informality" of the natural world loses, in this work of disintegration, its unity, its "indefinite nexus" (for subsiding ourselves in having from the Philosophy of Landscape (1913) by Georg Simmel) and becomes an image; this rose in turn as a problem of ownership (of time, to contemplate, to feel the length of time), and of domain (of resources and culture to interpret, order and aesthetically combine the world not lived by man). The landscape is a human morphism. Simmel calls it the expression of an état d' âme, the subject of an "inner world”. But it is a state that also implicates the social condition of subjectivity. The Kantianism of Simmel's landscape is outweighed by the economic order which differentiates and separates the other, as a quantity, a quality, therefore, as a utility. Just as man does not exist but there are men the same goes with forms of observing, of capturing the world as image. The physiology of the eye is common to us but what the eyes disaggregate of the world is not. Vision and representation of the world are always positional. The lament of Jean Renoir about the disappearance of his rural Provence beneath concrete and tourism is obligatorily different from the melancholy of the French worker who remembered the same Provence and his first paid vacation in the summer of 1936. Balzac accounts that while observing a landscape with a small house of peasants in a salon, he appreciated the bucolic stillness but attained "undoubtedly they also have bills to pay." Everything I said so far derives and is strengthened by the images that Pedro Vaz proposes to us and in the way he mediatizes them in the space of the CAPC; even so because the dimension is not picturesque, it is descriptive, but analytical, controlled, planned, in a repertoire that approximates the dualism site/nonsite of Robert Smithson -  the combination of abstract knowledge and of existential experience – of the naturalism of Corot but also of Courbet – the empiricism of plein air and the compositional consistency of the atelier –  in this case the pedestrian adventures of Pedro Vaz and his work in the editing table. The configuration of the exhibition (in structures that simulate surfaces of pictorial tradition, enlarged canvases, which are no more than projection brackets) places us immediately before the problem of reception and its automatisms, of how our gaze is partial, incomplete, of how we are invariably objects of conditioning where our subjectivity assimilates the data (the document of an alien experience) but is kept out of the different synchronicities in the orb of what is lived (of that lived).

That assembly warns us that our task can be immersive but should remain skeptical, we can be a part of it but we should keep ourselves awake. Then we have the images themselves that are the visible part of the experience of a journey. Images that act as interruptions, like intermittences of a physical effort, of a decision; layers of a visible world where the edges of mimesis are exposed: “coincidence between subject and representation” and the incongruity and non-neighborhood of the expressive materials that make up this mimetic organization. Here, you can almost infer a methodological synthesis between the place with vanishing points and situational consistency that is naturalism and "the multiplicity of conscious contents of what is lived", space as "an object raised to the power of n" denoted in cubist kinematics. It seems an anachronistic exaggeration but if we observe attentively we note that Pedro Vaz resists to show us the finiteness of what is represented, the contours that bind it, that stabilize it, the photographs are left behind in the succession of the path, the waterfall is intentionally blurred and liquid substance becomes a light and color pulse where shape loses its thickness. The landscaping of Pedro Vaz is also the product of a contradiction, as was that of Constable and Turner, cultural products of nascent capitalism and of the industrial revolution. We live in a post- Fordist era and our daily lives, that of our travels, of our permanencies, is a territory occupied by "monuments to the unhistorical present“: quarries transformed into contaminated lakes, splendors of industrialization transformed into graveyards of dead labor, unfinished streets of uninhabited neighborhoods, fields replete of ruins; everything seems to convince us that there is no longer an inch of land where the natural world is not just a wasteland waiting to be built. However the position of Pedro Vaz is antithetical regarding this monopoly and apparent fatalism of social and technocratic readymades, and contradicts in absolutes the economic nihilism that sets us as "robot - producers - consumers.” This is the ideological emphasis of the artworks presented here to us.

I conclude with these words that André Breton adduced for his novel Nadja, they seem to me essential for us to understand the separation between representation and experience that Pedro Vaz wants to speak to us about: "So, without further to do, once I watched in the docks of the old port of Marseille, just before sunset, a strangely scrupulous painter fighting on his canvas with swift and steady hand against the declining light. The spot corresponding to the sun fell slowly little by little. At the end there was nothing left. The painter found himself suddenly too late. He did away with the red of a wall, and expelled two or three reflections that were still on the water. His painting, for him and for me the world’s most unfinished, seemed to me very sad and very beautiful. 


Pedro Pousada, 2014

“Só é perfeito o homem para quem o mundo é um país estrangeiro.”

Hugo de São Vitor (Teólogo Saxão, século XII)

O paisagismo é, entre muitas outras coisas, o efeito cultural de um conflito entre a necessidade histórica de modernização e a melancolia de uma separação que o fluxo nevrálgico dos boulevards e a burocracia produzira; um conflito, em que a caça, o desporto, os banhos termais, os piqueniques, os passeios pelo campo, o campismo, a naturalização do week-end, constituíam a dimensão mais mundana, mais física. O sujeito, burguês e proprietário (em fuga dos processos de dessacralização, da separação entre ego e totalidade que a revolução política e económica da sua classe inventara), redescobrira a sua animalidade nesses novos hábitos mas necessitava de uma redenção arcádica, de uma compensação estética e o paisagismo pareceu cumprir essa tarefa assumindo-se como a dissonância pictórica entre o pitoresco e o sublime, entre o conforto (e o deleite egoísta) e a tragédia (a sensação da forma natural como a perca de escala, a irrelevância do destino humano). O orgulho da sua obra, das suas realizações e o terror do seu fim e do silêncio indiferente da totalidade parecem alimentar a relação do bom burguês com a paisagem. Ali não há nada de seu, a sua identidade dissolve-se, obscurece-se, perde força posicional e contudo o burguês comove-se, encanta-se; ele quer morbidamente reproduzir a sensação óptica, holística dessa perca; quer substituir os riscos, o perigo, a imprevisibilidade do “estar lá”, na falésia junto a um mar tempestuoso, num glaciar alpino, num canyon labiríntico, no estio insalubre de um campo da Toscânia, pelo resguardo do ecrã pictórico. Esse perigo é congelado numa ficção: a paisagem. O paisagismo torna-se um fenómeno social; no seu livro, Pierre Auguste Renoir mon pére (1953-1962), o cineasta Jean Renoir descreve esse processo de socialização do campo assim como a transformação do “ar livre”, da luz natural, dos cheiros, das intensidades e vibrações cromáticas do mundo natural como o novo médium da arte moderna; a natureza adquire essa função temática, já não é apenas uma coisa em si, já não está despovoada do olhar humano, do rastreamento especular, e é desse uso que surge o lugar, que funciona como parte excluída de um todo, a natureza. A ” informalidade” do mundo natural perde, nesse trabalho de desagregação, a sua unidade, o seu “nexo infindo” (para nos subsidiarmos de termos da Filosofia da Paisagem (1913) de Georg Simmel) e torna-se imagem; esta ergueu-se por sua vez como um problema de posse (de tempo, para contemplar, para sentir a duração do tempo), e de domínio (de recursos e de cultura para interpretar, ordenar e combinar esteticamente o mundo não vivido pelo homem). A paisagem é um morfismo humano. Simmel chama-lhe a expressão de um etát d’âme, a matéria de um “universo interior”. Mas é um estado em que se implica, igualmente, a condição social da subjectividade. O kantismo da paisagem simmeliana é superado pela ordem económica que diferencia e separa o outro, como quantidade, como qualidade, enfim, como utilidade. Assim como o homem não existe mas existem homens o mesmo se passa com os modos de ver, de captar o mundo como imagem. A fisiologia do olhar é-nos comum mas o que os olhos desagregam do mundo não o é. A visão e representação do mundo são sempre posicionais. O lamento de Jean Renoir sobre o desaparecimento da sua Provença rural debaixo do betão e do turismo é obrigatoriamente diferente da melancolia do operário francês que se recordaria da mesma Provença e das suas primeiras férias pagas no verão de 1936. Conta Baudelaire que num dos Salons, ao observar uma paisagem com uma pequena casa de camponeses, Balzac apreciara a quietude bucólica mas rematara que “sem dúvida também tem contas para pagar.” Tudo o que disse até agora deriva e é fortalecido pelas imagens que Pedro Vaz nos propõe e pelo modo como as mediatiza no espaço do CAPC; até porque a dimensão aqui não é pitoresca, descritiva, mas analítica, controlada, planeada, num repertório que aproxima o dualismo site/nonsite de Robert Smithson –a combinação de conhecimento abstracto e de experiência existencial-do naturalismo de Corot mas também do de Courbet – a empiria do plein air e a coerência compositiva do atelier- neste caso as aventuras pedestres de Pedro Vaz e o seu trabalho na mesa de montagem. A organização da exposição (em estruturas que simulam superfícies da tradição pictórica, telas engradadas, mas que não são mais do que suportes de uma projecção) coloca-nos imediatamente perante o problema da recepção e dos seus automatismos: como o nosso olhar é parcial, incompleto, como somos invariavelmente objectos de um condicionamento em que a nossa subjectividade assimila o dado, (o documento de uma experiência alheia) mas é mantida afastada das diferentes sincronias da esfera do vivido (daquele vivido). Aquela montagem avisa-nos que a nossa tarefa pode ser imersiva mas deve manter-se descrente, podemos fazer parte mas devemos mantermo-nos acordados. Depois temos as imagens em si que são a parte visível da experiência de um percurso. Imagens que funcionam como interrupções, como intermitências de um esforço físico, de uma decisão; lâminas do mundo visível onde se expõem os extremos da mimesis: a “coincidência entre objecto e representação” e a incongruência e não vizinhança dos materiais expressivos que compõe essa organização mimética. E aqui pode-se quase inferir uma síntese metodológica entre o lugar com pontos de fuga e com coerência situacional que é o naturalismo e a “a multiplicidade de conteúdos conscientes do vivido”, o espaço como “um objecto à potência n” que se denota na cinemática cubista. Parece um exagero anacrónico mas se atentarmos bem observamos que Pedro Vaz resiste a mostrar-nos a finitude do representado, os contornos que o fixam, que o estabilizam, as fotografias ficam para trás na sucessão do percurso, a queda de água está intencionalmente desfocada e a substância líquida torna-se numa pulsação de luz e cor onde a forma perde a sua espessura. O paisagismo de Pedro Vaz é também produto de uma contradição como foi o de Constable e de Turner, produtos culturais do capitalismo nascente e da revolução industrial. Vivemos numa época pós-fordista e o nosso quotidiano, o das nossas viagens, das nossas permanências faz-se num território ocupado por “monumentos ao presente não-histórico”: pedreiras transformadas em lagos contaminados, esplendores da industrialização transformados em cemitérios do trabalho morto, ruas inacabadas de bairros desabitados, campos repletos de ruínas; tudo parece convencer-nos que já não existe um palmo de terra onde o mundo natural não seja apenas um baldio à espera de ser construído. Contudo a posição de Pedro Vaz é antitética em relação a este monopólio e aparente fatalismo de readymades sociais e tecnocráticos e contraria em absoluto o nihilismo económico que nos configura como “robot-produtores-consumidores”. É este o enfoque ideológico das obras que aqui nos presentifica.

Termino com estas palavras que André Breton aduziu à sua novela Nadja, parecem-me essenciais para entendermos a separação entre representação e experiência de que nos quer falar Pedro Vaz: “Assim, sem ter mais que fazer, observava eu outrora no cais do porto-velho em Marselha, pouco antes do crepúsculo, um pintor estranhamente escrupuloso a lutar na sua tela, com mão rápida e certeira, contra a luz declinante. A mancha correspondente à do sol caía pouco a pouco, com o sol. No fim não ficou nada. O pintor viu-se de súbito muito atrasado. Fez desaparecer o vermelho de um muro, expulsou dois ou três reflexos que ainda se mantinham sobre a água. O seu quadro para ele e para mim o mais inacabado do mundo, pareceu-me muito triste e muito belo.”


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