The heavy of the gaze

Carlos Vidal, 2006

Following the steps of a short text by the author, his pictorial work , of a very recent revelation, can be read as the result of a conflict between themes such as "origin" and "purity " (of the body, of its organicness and of the physical matter that surrounds it) and the deviant and uprooting  sociocultural elements of physical, immediate and sensory identity of " landscape " and, in the broadest sense of the physicality of painting.

What Pedro Vaz has as unsatisfactory (dissatisfaction that mobilizes him in making and remaking “landscapes ") is the proposition that a landscape, inevitably, is nature filtered by culture. So he wants to "discuss" this inevitability. For Pedro, at a first instance, the landscape is a medium and acting instrument of painting, such as paints, various matters, pigments, brushes, varnishes, etc. It is the landscape that generates the painting and not the contrary. Because it gives it body and defines it. Beside the inks, colors, palette, shades and values, landscape produces painting because it requires certain structural plastic elements in detriment of others, it is a kind of a second hand that joins the hand of the artist. Leading it.

If the landscape builds a discourse (see these paintings) it is because between it and the painting there is no difference: therefore, painting is always landscape. Thus there is no "nature” as a genre - landscape is the materiality of painting and any painting is a landscape before our eyes. Just seeing the indifference of the author towards the traditional contours of figuration and abstraction, or the security that fluctuates between one and another pole and settling on none, to realize that the equivalence "painting=landscape" is one of its main themes.

Painting as a permanent landscape leads us to another idea from the author: this time the central theme of reflection is not the landscape (or nature as "pure", or virgin or originating in confrontation with “cultured " painting), the central theme is man (read on a writing of 2004). Let us see however how man can be portrayed in this pictorial experience. The equivalence between landscape and painting, or the idea that, ultimately, there is only “landscape painting” is a translation of the human faculty of transforming the visible in "thing” and pure "presence." Or in "things" and "presences". We can conceive the visible as a screen-presence open to production, reproduction, interpretation and lecture.

The visible is a screen-presence - like painting is always "landscaping" - open to a non-passive contemplation. I mean it is a constitutive part of the visible transformation of man in "landscape" (which does not restrict to "nature", which is incidentally never explicit in these works), "landscape" that it is, in the first place, a fact and an intelligible presence a "thing" that appears to be (rationally) "read" and (consciously) perceived. But this project, eventually vast and aspiring to produce a definition of painting, begins in this work with explicit and subtle references to the landscape as a genre.

 Chromatically, this painting is not illustrative nor objectively oriented. Hence, realism is replaced by chromatic invention, but this is by chance, it subordinates itself to pictorial canons of the genre in question. To certify ourselves of this "obedience", Pedro Vaz offers a wide palette of greens contrasting it with a reduced amplitude (which paradoxically highlights them) of warm shades like red or ocher, these occupying generally the center of the composition. This red-green complementary contrast, in some paintings and watercolors, comes accompanied by a tonal mediation often performed by shades of ocher and orange ocher. This "ocher mediation" (and I call it "mediation" because with it not being a shade associated with landscape, like green, it is not as external to it as red is, which signals a kind of "accident" a " wound" and a shift into the stability of the reference "landscape "), sometimes more towards orange and others of yellow, alternating with red, as I said, at the center of the compositions. I emphasize this detail, since this occupation of the center by tonalities “not-landscapable“ remove the painting of that genre.

Such non-landscaping, in paintings, watercolors and even in "Caixas de Paisagem"* (curious parietal installations that depict, occulting and unocculting, the artificiality of nature translated into art), directs this work to themes such as perception, speculative or conceptual interpretation of the theme "landscape" (or rather “painting" and human space), in a construction of formless masses without a referent. Speculations that lead us, I repeat, to the referent "Man".

 This painting appeals to human sensory and conceptual faculties in a straightforward manner, testing the limits of our formal-pictorial understanding. We can never say that we are dealing with landscape paintings, despite feeling the need (unconscious?) to convene that referent. Even by exclusion of parts we see a work about (or rather, "on ") landscape. The conceptual memory nominates "landscapes" here, because the repetition and emphasizing of shades of green from work to work inscribes us in that particular assumption.

This in a conceptual plane, because it is appropriate to speak of the physical implication of these paintings. It is a consequence of erasing such signs as the line of horizon, for example. The suppression of gestural elements (explicitly constructive) or formal /figurative (as the allusion to the horizon) lays us without guidance "in" these material mazes, chromatic and shapeless like if we were in a forest, woods, meadow or natural trail. Immersed in a forest whose density does not allow us to divide or identify the details of what surrounds us, touching or "mugging", for everything being too close to our sight. Without the line of horizon and other figurative indications of the same type we pass to the "inside" of these landscapes, even without identifying them as such.

We are then inside what we do not know. As in the report of Bataille, it could be said that this universe cannot have defined forms even if desired as a support for "reading". On the other hand, we know that an infinite horizontal line would suffice, a sign of excellence of a landscape as a representation, to place us passive and contemplatively on the "outside" of that representation, thus, in mere recognition of the "representation as representation." Which does not happen in these works. We do not contemplate a simple representation, because differently, we are "inside" of its tactile body.

As I said, the painting is a “landscape” and a visible "presence-screen”. Note also that the author works as if clinically observing a body: he manipulates horizontal forms and chromatic masses, rare materials and gestural marks. The horizontal table replaces the vertical easel, which makes this painting a kind of automatic writing where unexpected encounters of materials and colors mix nearly randomly. Self-reproducing and self-developing. However, always under the watchful eye of the author.

Therefore it is a painting that owes more to the weight of sight than gesture. Hence, it is a visible similar reality screen, and a “landscape-painting" that exposes first its physical condition - directly from the gaze of the painter into the viewer's gaze. Shapes and materials are here faster touched and viewed than understood. This is materiability in magma form, simultaneously solid (because it is tactile, but without creased or sharp projections, showing small spherical bodies as if "pressed") and liquid evolving compositionally according to its own will, but under the dictation of the gaze of the author. Paradoxical Painting: it invites to the touch despite having been produced (almost) without touch or gesture; expliciting a formal liquefaction on a heavy, solid (poplar wood) support. From there it confuses the spaces of landscape and painting - concluding, that painting is a landscape and sight is a modality of touch.

* “Landscape Boxes”. Portuguese, Literal translation.

O peso do olhar

Carlos Vidal, 2006

Seguindo o passo de um pequeno texto do autor, o seu trabalho pictórico, de revelação muito recente, pode ser lido como o resultado do conflito entre temas como os da “origem” e “pureza” (do corpo, da sua organicidade e da matéria física que o rodeia) e os elementos socioculturais desviantes e desenraizadores da identidade física, imediata e sensorial, da “paisagem” e, em sentido lato, da corporalidade da pintura.

O que Pedro Vaz tem como insatisfatório (insatisfação que o mobiliza a fazer e refazer “paisagens”) é a proposição de que uma paisagem, inevitavelmente, é a natureza filtrada pela cultura. Por isso quer “discutir” esta inevitabilidade. Para o Pedro, num primeiro momento, a paisagem é um medium e instrumento actuante da pintura, tal como as tintas, matérias várias, pigmentos, pincéis, vernizes, etc. É a paisagem que gera a pintura e não o contrário. Porque lhe dá corpo e a define. Ao lado das tintas, cores, paleta, tonalidades e valores, a paisagem produz a pintura porque exige determinados elementos estruturais plásticos em detrimento de outros, é uma espécie de 2ª mão que se junta à mão do artista. Conduzindo-a.

Se a paisagem edifica um discurso (vejam-se estas pinturas) é porque entre ela e a pintura não há diferença alguma: ou seja, a pintura é sempre paisagem. Portanto, não existe a “paisagem” como género – a paisagem é a materialidade da pintura e qualquer pintura é uma paisagem perante os nossos olhos. Basta vermos a indiferença do autor para com os contornos tradicionais da figuração e da abstracção, ou a segurança com que oscila entre um e outro pólo em nenhum se fixando, para se perceber que a equivalência “pintura = paisagem” é um dos seus temas principais.

A pintura como uma paisagem permanente conduz-nos a outra ideia do autor: desta feita o tema central de reflexão não é a paisagem (nem a natureza enquanto coisa “pura”, virgem ou originária em confronto com a pintura “culta”), o tema central é o Homem (leio num escrito de 2004). Vejamos entretanto como é que o Homem pode ser retratado nesta experiência pictórica. A equivalência entre paisagem e pintura ou a ideia de que, no fundo, só existe “pintura paisagística” é uma tradução da faculdade humana de transformar o visível em “coisa” e pura “presença”. Ou em “coisas” e “presenças”. Podemos conceber o visível como uma presença-écran aberta à produção, reprodução, interpretação e leitura.

O visível é uma presença-écran – como a pintura é sempre “paisagística” – aberta a uma contemplação não passiva. Quer dizer, é parte constitutiva do Homem a transformação do visível em “paisagem” (que não se restringe à “natureza”, aliás nunca explícita nestes trabalhos), “paisagem” que é, em primeiro lugar, um facto e uma presença inteligível, uma “coisa” que aparece para ser (racionalmente) “lida” e (conscientemente) percepcionada. Mas este projecto, eventualmente vasto e ambicionando produzir uma definição de pintura, começa neste trabalho com explícitas e subtis referências à paisagem como género.

Cromaticamente, esta pintura não é ilustrativa nem objectivamente orientada. Ou seja, o realismo é substituído pela invenção cromática, mas esta não é aleatória, antes se subordina aos cânones pictóricos do género em causa. Para nos certificar dessa “obediência”, Pedro Vaz propõe uma ampla paleta de verdes contrastando-a com uma reduzida amplitude (que paradoxalmente os destaca) de tonalidades quentes como os vermelhos ou ocres, ocupando estes, geralmente, o centro da composição. Tal contraste complementar verde-vermelho, nalgumas pinturas e nas aguarelas, surge acompanhado de uma mediação tonal, muitas vezes desempenhada por tonalidades entre o ocre e o ocre alaranjado. Este “ocre de mediação” (e chamo-lhe de “mediação” porque não sendo uma tonalidade associada à paisagem, como o verde, também não lhe é exterior como o vermelho, que sinaliza uma espécie de “acidente”, uma “ferida” e um desvio à estabilização do referente “paisagem”), ora mais acercado do laranja ora do amarelo, alterna com o vermelho, como referi, no centro das composições. Sublinho este detalhe, pois esta ocupação do centro por tonalidades “não-paisagísticas” retira a pintura do contexto desse género.

Tal não-paisagismo, nas pinturas, aguarelas e mesmo nas “Caixas de Paisagem” (curiosas instalações parietais que retratam, ocultando e desocultando, o artificialismo da natureza traduzida pela arte), direcciona este trabalho para temáticas como as da percepção, da interpretação especulativa ou conceptual do tema “paisagem” (ou melhor, “pintura” e espaço humano), numa construção de massas informes sem referente. Especulações que nos conduzem, repito, ao referente “Homem”.

Esta pintura apela às faculdades sensoriais e conceptuais humanas de uma maneira directa, testando os limites do nosso entendimento formal-pictórico. Nunca podemos afirmar que estamos perante pinturas de paisagem, apesar de sentirmos a necessidade (inconsciente?) de convocar esse referente. Nem que seja por exclusão de partes vemos um trabalho sobre (ou melhor, “na”) paisagem. A memória conceptual nomeia aqui “paisagens”, porque a repetição e enfatização das tonalidades de verde de obra para obra nos inscreve nesse pressuposto concreto.

Isto num plano conceptual, pois convirá falar da implicação física destas pinturas. Ela é consequência do apagamento de sinais como a linha do horizonte, por exemplo. A supressão de elementos gestuais (explicitamente construtivos) ou formais/figurativos (como a alusão ao horizonte) coloca-nos sem orientação “dentro” destes labirintos matéricos, cromáticos e informes como se estivéssemos numa floresta, bosque, clareira ou caminho natural. Imersos numa floresta cuja densidade não nos permite divisarmos ou identificar os detalhes daquilo que nos rodeia, toca ou “agride”, por tudo estar demasiadamente junto ao olhar. Sem linha do horizonte e outras indicações figurativas do mesmo tipo passamos a estar no “interior” destas paisagens, mesmo sem as identificarmos como tal.

Estamos então no interior do que não conhecemos. Como no informe de Bataille, dir-se-ia que este universo não pode ter formas definidas mesmo que desejadas como apoio de “leitura”. Por outro lado, sabemos que bastaria uma linha horizontal infinita, signo por excelência da paisagem como representação, para nos colocar passiva e contemplativamente no “exterior” dessa representação, ou seja, no mero reconhecimento da “representação como representação”. O que nestas obras não acontece. Não contemplamos uma simples representação, porque, diferentemente, estamos “dentro” do seu corpo táctil.

Como disse, a pintura é uma “paisagem” e o visível uma “presença-écran”. Note-se ainda que o autor trabalha como se observasse clinicamente um corpo: manipula na horizontal formas e massas cromáticas, matérias e raras marcas gestuais. A mesa horizontal substitui o cavalete vertical, o que torna esta pintura uma espécie de escrita automática onde se processam encontros inesperados de matérias e cores que se misturam quase aleatoriamente. Se auto-reproduzem e se autodesenvolvem. Contudo, sempre debaixo do olhar atento do autor.

Trata-se por isso de uma pintura que deve mais ao peso do olhar que ao do gesto. Daí que seja um écran similar à realidade visível, e uma “paisagem-pintura” que expõe em primeiro lugar a sua condição física – directamente do olhar do pintor para o olhar do espectador. Formas e matérias são aqui mais depressa tacteadas e vistas do que entendidas. Esta é uma matericidade em forma de magma simultaneamente sólido (porque táctil, mas sem saliências vincadas ou cortantes, exibindo pequenos corpos esféricos como que “prensados”) e líquido que evolui composicionalmente segundo uma vontade própria, mas debaixo dos ditames do olhar do autor. Pintura paradoxal: convida ao toque apesar de ter sido produzida (quase) sem toque ou gesto; explicita uma liquefacção formal sobre um suporte pesado e sólido (a madeira de choupo). Daí confunde os espaços da paisagem e da pintura – concluindo, a pintura é uma paisagem e o olhar uma modalidade do tacto.


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