On natural hospitality
Miguel von Hafe Pérez, 2022
We've already witnessed this phenomenon many other times: a word or concept is appropriated by popular culture and then emptied of meaning until it becomes irritatingly innocuous. For example, the word “immersive” - which began to be used in the visual arts a few years ago, particularly when discussing videographic works that incorporated sound, or another type of technological medium. In the current digital society of the spectacle, every event is claimed to be immersive, favouring an immersive experience. Whether a festive lighting display or a projection in a public square or a monument, or an exhibition that spectacularly deconstructs a painting by the Impressionists or by Van Gogh, in a way that the simple original painting (and biographies, by the way) seem incapable of sustaining, before audiences who long for Disneyfied sensations.
This initial note serves to underline an extremely important fact: the exhibition, In a Single Chord by Pedro Vaz, is not an immersive experience. Although it contains elements that, from the outset, could lead it to be included under this concept, its experience and reception is substantially more complex and disruptive.
Pedro Vaz studied painting and, from an early age, expanded his artistic practice to include a broad range of interests, that encompass the image in its multiple dimensions (pictorial, photographic and videographic), complemented by geographical, historical, social and political study of his objects of analysis, immersion in nature as a primordial factor underpinning his projects and, finally, careful montage of the works in a later stage and that, drawing an analogy with cinema, we could call a post-production studio.
For more than a decade, his modus operandi has been anchored as a primordial strategy that has paved the way to consistently specific and surprising conclusions. I can unreservedly state that this author holds a very special place in Portuguese contemporary art and that the international recognition that he has increasingly witnessed is nothing more than a global interest in research, that addresses issues that have a long tradition – such as the relationship between art and the landscape and its representations -, and are also urgently contemporary, in particular the unstable and suicidal relationship between human beings and their environment.
In the history of Western art, the understanding of the landscape has been essentially structured as a philosophy of representation. Here the dichotomous system or opposition begins with the duality of the subject vs. object. As a result, up until the neo-avant-garde movements of the second half of the 20th century, the predominant perspective was of man as the being that subjugates and claims the reconstructive possession of the natural, in both its physical and intellectual aspects.
As we know, practices such as land art and earth art not only destabilised the institutionalised territory of the museum or the gallery white cube, it also redefined the artist's position in relation to his ability to transcend the creation of aesthetically autonomous objects.
Accompanying the entire dematerialising process of the artistic object that occurred in the 1960s, authors such as Richard Long and Hamish Fulton in Europe, and Robert Smithson and Walter de Maria in the USA, refused to understand the landscape solely as a window of representation, and instead assumed more or less ephemeral interventions within the landscape as testimonies of actions that trace new paradigms of conceptual recollection of different ways to perceive nature.
Whereas Long and Fulton preferred an intervention that is still anthropomorphic and private, in particular based on their walks, the artists on the other side of the Atlantic modified, removed and intervened in the landscape - either the ancestral desert or the banal suburb. Smithson's distinction between site and non-site would become an example of a perspective in which the conceptualisation of nature and its commodification refer to the artist's need to be attentive to all forms of speculation (systematic, as in the case of the arts scene, or conjunctural, as may occur in nature).
The ephemeral nature of Richard Long's actions, for example, may pose a problem of elementary visibility. His 1967 work, Line made by walking, would not have gained the timeless dimension that it has today, if it had not been the object of a photograph, that enabled it to be documented. This is also the case with many of Long's interventions that he conducted directly in nature during his walks: the photographic record transforms the ephemeral into the perpetual. Moving between these two poles, Long has a very structured notion about the differentiated mechanisms of recognition and perception associated to the different types of intervention. In an interview I conducted with him in 1999, in connection with his exhibition at the Galeria Mário Sequeira in Braga, Long clarified these differences with crystalline assertiveness:
Since you often provide a great deal of factual information about your actions, do you want people to be able to somehow reconstruct the feeling you experienced during those walks?
Firstly, I would say that all work begins with the idea, which always concerns a choice about what to do. I can go for a walk and put stones on the road, or walk to record the wind, or the things that I see along the way that are coloured red. All these things reflect my choice and everything you see in a text is what I decided to show, among the experiences and unlimited possibilities of a walk. That's what I do in my artistic project and the way that the viewer receives it is to see it and understand it, based on their own imagination. For this reason, I would say that maps, texts and photographs are aimed at the imagination, while the sculptures you see in the gallery, or in a garden, as here in Braga, have a direct impact on the senses.
Thus, it could be said that, on the one hand, that texts, photographs and maps have a more conceptual basis whereas, on the other hand, the mud works, drawings and sculptures primarily appeal to the senses...
Exactly, they are more real, more direct. They are first-hand information, whereas photographs are second-hand information. But I would also say that, for me, being able to work with these different forms also conveys to the viewer the idea that art can be something that is very free, which can be done anywhere in the world, at any time, that can last an instant, or more than a hundred years, or that I can leave some stones somewhere and they will not be recognised as art and yet the stones will exist in the world for perhaps a million more years. For all these reasons, all these different ways of putting art into the world are also an interesting freedom that can be transmitted to the viewer’s mind.
If we can find clear echoes of the influence of Richard Long and Hamish Fulton in Pedro Vaz, these are evident in the fact that both consider that walking is a starting point for practices that naturally and expectably diverge significantly. Like many contemporary artists, Pedro Vaz knows how to drink from the wellspring of the unlimited possibilities opened up by the neo-avant-garde artists of the second half of the twentieth century, just as many of the most relevant artists from this period knew how to draw inspiration from Duchamp and dada (for example Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Allan Kaprow, John Cage, among many others).
Let's focus on the exhibition, In a single chord, to determine the originality and relevance of this artist's practice in the current context. It is worth mentioning the model for the idea of the exhibition: at its origin was Hamish Fulton’s hike through the Pyrenees in Spain and France, in 2012. In 2014, Pedro Vaz began to write the script and prepare the possibility of producing a replica-tribute to this event.
As in previous projects, the exhibition begins with a journey: the Pyrennees Trail (Ruta Transpirenaica), known as the GR11, between Cabo de Higuer and Cabo de Creus, which runs from the Cantabrian Sea to the Mediterranean Sea. This is a route of around 850 km, with different possible stages, depending on the difficulty and topography, each between 10 and 30 km in length.
Unlike other contexts, such as the Trilha do Falcão (Falcon Trail) (2017) project, which took a route along an old path that the Portuguese used to extract gold in Brazil, here what emerges is primarily a desire to confront nature in her most virginal state.
Whereas on the Falcon Trail all the historical, economic and political surroundings of the trail in its current existence and in its intermittent disappearance, determined thoughts developed on platforms that foster reinterpretation of the Portuguese colonial past, in a process of individual catharsis (involuntary or imposed?), the walk through the Pyrenees signals a completely opposite determination.
Here, there is an overwhelming civilisational silence. The focus on one's own subjectivity imposes itself as an ethos, that is as dramatic as it is demanding. The decision, clarified because it is duly prepared, indicated a single path: it appreciated solitude, expected difficulty and led to a multifaceted resolution.
Hence, one of the starting points for this journey was the concept of Stimmung, which the artist recovered from George Simmel's 1913 text, Philosophie der Landschaft (Philosophy of the landscape): “a landscape arises when a range of natural phenomena spread over the surface of the earth is comprehended by a particular kind of unity, different from the visual field which is perceived by the strategist or by sage with his causal thinking, by the worshiper of nature with his religious feeling, or by the farmer with his teleological purpose. The most relevant support of this unit is undoubtedly that which is called the soulful disposition (Stimmung) of the landscape. For, just as by a man's psychic disposition we understand the unitary element that constantly or only at the present moment colours the totality of his singular psychic contents, in itself nothing individual, often not even attached to a particular referable element, but is however, the universal, where all these singularities now come together – likewise the soulful disposition of the landscape penetrates all its specific elements, without often being able to highlight any one; each of which, in a way that is difficult to name, has a part in it - but it neither subsists outside these contributions nor is it composed of them.”
George Steiner also explains to us, in his admirable book Errata: Revisions of a life, the singularity of the inexplicable and overwhelming encounter between the subject and the work, that is fostered by Stimmung: “Due to its disinterested and often completely unexpected nature – the picture that we suddenly see on a museum wall, the melody that inadvertently takes hold of our physical movement or memory, the poem or novel or play that almost ambushes us -, the encounter, the collision between consciousness and signifying form, between perception and the aesthetic one is one of the most powerful forces. It has the power to transmute us. This is the extraordinary power of music, yet little is understood about the nature and modus operandi of rapture through music. The German word Stimmung, which means «mood» and «state of mind», also incorporates the meaning of «voice» and «attunement». We are “attuned” by the music that possesses us.”
Pedro Vaz underlines this sense of attunement in his projects. Regardless of what the result may be, we invariably find that which the author assertively designated as “measuring forces with Nature, thereby measuring myself”.
The Pyrenees Trail, the GR11, allowed him to achieve this state of concentration in nature in an almost absolute primordial state. Here, unlike other hikers, who may walk due to spiritual motivations (as on the Way of St James) or driven by strictly athletic challenges, Pedro Vaz aims to create an artistic project. So, since this is not a conventional walk, where physical exhaustion ends up dictating the pace, the plan has to be different. The rhythm is syncopated by an omnipresent aesthetic goal, where the eye is anchored in photography and video, as the guideline for a subsequent orchestration. The walker never ceases to be an artist, literally carrying his image recording equipment with him, and metaphorically carrying the entire tradition of representation/intervention in the landscape that is entailed by modern and contemporary art.
Many of Pedro Vaz's projects are anchored in an absolutely vital question: from the moment the path of a certain route is established, what will prevail in the way that it will be subsequently developed? What are the means to reinterpret it and, fundamentally, which point of view is chosen?
In a single chord is an exhibition that inhabits the space, like a carefully articulated musical score. Two suspended projections bring together the most literal images of the walk: in one, a one-minute sequence of fixed shots reproduces on video the fragments that stand closest to an idea of the sublime, in the traditional sense of the term, that the landscape offered to the artist. In another, hundreds of photographs, in stop motion, reveal, in their almost imperceptible transposition, what the author's aligned vision was recording. At certain times during the walk, these images were recorded at 100m intervals, which reiterates what was said earlier, i.e. that despite everything, the project’s underlying concept ultimately influences the very way in which the overall respiration of the route is organised. To put it more simply: aesthetic construction, on the one hand, and conceptualised documentation on the other. Although there may be obvious points of coexistence between one and the other. This is complemented by the musical notations commissioned from the composer, Hugo Vasco Reis, and performed by the percussionist, Miquel Bernat, which will emphasise that which was previously discussed in this text, i.e. the untranslatable vehemence of music as a state of mind, that the artist wanted to underline in the possible analogy with the encounter or, to be more precise, the complete experience, with a natural environment.
In addition to the videos, a wall replicates various scientific explanations – that are so common in the disciplinary appropriations of historical concept art -, in which the design of the route is meticulously described. What is decisive here is the sinuosity of the path, rather than conformity with artificial editing requirements.
Finally, hovering with ghostly poise, a series of 11 large-scale paintings occupy the observer's gaze, without any condescension.
It is important to note: the experience is not immersive. It is not an attempt to involve the spectator in a single plane of deregulation of sensations, in an apology of representation as technical sumptuousness, with treacherous amazement. When analysing these paintings, I remember the concept of “adversary spaces” that the critic Carter Ratcliff - in the critical review written for Artforum magazine - used to describe several works displayed in the 1972 edition of documenta 5 (in particular the works by Richard Serra and Bruce Nauman). These works determine a space as a difficulty of vision, experience and perception. Pedro Vaz's paintings are pictorial adversities: the first sensation is that of distancing us from reality. Anti-naturalists, they are more like a deletion, than an addition. Literally: the artist takes advantage of the drying time of the paintings to “wash” them and thereby resist the more or less virtuous association of mimetic representation as an exhausted and critically questionable device. It is a suggested history. It isn’t a landscape, or a painting. They are deviant interruptions in the conventionality of the gaze.
Pedro Vaz thereby clearly assumes that the result of his individual immersion in the landscape cannot be transferred to the spectator's experience. What he retrieves from that experience - many days, months, or even years later - is processed through creative and resolute recalling. What the viewer experiences is not of a documentary nature, it is not restricted to visual pleasure, it is rather a tacit contract between a possibility of reminiscent presence, an expectation of recognition and the universality of the urgency of critical thinking about the way that we relate with the natural world.
In fact, these paintings are more obstacles, than windows. Vision becomes deceptive. The landscapes, although anchored in a real context, bring us closer to the process of making than to the final image.
This is not the perspective defended by Hegel, who stated that “the worst of the ideas that pervade the spirit of a man is better and higher than a grandiose production of nature – precisely because this idea participates in the spirit, because the spiritual is superior to the natural”. What Pedro Vaz demarcates is the impossibility of an edifying representation. His confrontation with nature is a process of self-knowledge that investigates hints of restlessness and the sharing of doubts. In this case, physical effort is part of a board that gives a voice to nature, protagonising it, wherein an other receives it in an unequivocal sense of hospitality. This hospitality inspires learning the language of the other, as Lévinas and Derrida taught us. The hospitable becomes a quasi-hostage. It is this radical opening that is metaphorically discussed here: nature as an other (rather than an object) from which one can learn the language and, ultimately, become a hostage.
Da hospitalidade natural
Miguel von Hafe Pérez, 2022
Já assistimos a este fenómeno várias vezes: uma palavra ou um conceito são apropriados pela cultura popular e esvaziam-se de sentido até se tornarem irritantemente inócuos. Tal é o que se passa com a palavra “imersivo”. Começamos a ouvi-la no contexto das artes visuais há uns anos atrás, particularmente quando se debatiam obras videográficas que incorporassem som ou outro tipo de meio tecnológico. Na atual sociedade do espetáculo digital, não há evento que não seja imersivo, que não favoreça uma experiência imersiva. Tanto dá que se tratem de iluminações e projeções festivas em praças e monumentos, quanto exposições que desconstroem a pintura dos impressionistas ou de Van Gogh numa espetacularidade que as pobres pinturas originais (e biografias, já agora) parecem incapazes de sustentar perante as audiências ávidas de sensações disneyficadas.
Serve esta nota inicial para sublinhar um dado de extrema importância: a exposição Num único acorde de Pedro Vaz não é uma experiência imersiva. Embora contenha elementos que à partida poderiam atirá-la para esse campo, a sua vivência e receção é substantivamente mais complexa e disruptiva.
Pedro Vaz é um artista com formação em pintura que desde cedo amplificou a sua prática para uma teia de interesses que aglutina a imagem nas suas múltiplas dimensões (pictórica, fotográfica e videográfica), o estudo geográfico, histórico, social e político dos seus objetos de análise, a imersão na natureza enquanto fator primordial na consubstanciação dos seus projetos e, finalmente, uma cuidada montagem das obras já em fase posterior e que em analogia cinematográfica apelidaríamos de pós-produção em atelier.
Há mais de uma década que este modus operandi se tem vindo a ancorar enquanto estratégia primordial que depois se expande para conclusões sempre específicas e surpreendentes. Nesse sentido afirmo sem qualquer tipo de hesitação que este autor detém um lugar muito especial no seio da arte contemporânea portuguesa e que o reconhecimento internacional que crescentemente tem vindo a testemunhar não é mais do que um interesse global por uma pesquisa que toca fundo em problemáticas concomitantemente antigas – como a relação da arte com a paisagem e as suas representações -, como urgentemente contemporâneas, nomeadamente a instável e suicidária relação da humanidade com o seu meio ambiente.
O entendimento da paisagem, na história da arte ocidental, tem vindo a estruturar-se essencialmente como uma filosofia da representação. Aqui a oposição ou o sistema dicotómico parte da dualidade sujeito vs. objeto, predominando assim, e até aos movimentos neo-vanguardistas da segunda metade do século passado, uma perspetiva do homem como aquele que subjuga e reclama a posse reconstrutiva do natural, quer na sua vertente física, como intelectual.
Como sabemos, práticas como a land e a earth art vieram desestabilizar não só o território institucionalizado do cubo branco museográfico ou galerístico, como redefinir o posicionamento do artista relativamente à sua capacidade de transcender a criação de objetos esteticamente autónomos.
Acompanhando todo o processo desmaterializante do objeto artístico atestável na década de sessenta do século passado, autores como Richard Long e Hamish Fulton a partir da Europa e Robert Smithson e Walter de Maria nos E.U.A., recusam-se a entender a paisagem apenas como janela de representação, para assumir intervenções mais ou menos efémeras no interior da paisagem enquanto testemunhos de ações que remetem para novos paradigmas de recoleção conceptual de modos de se perceber a natureza.
Se Long e Fulton preferem uma intervenção de caráter ainda assim antropomórfica e privada, nomeadamente a partir das suas caminhadas, já os artistas do outro lado do atlântico modificam, removem, intervêm na paisagem, que aqui tanto pode ser o deserto ancestral, quanto o subúrbio banal. A distinção de Smithson entre site e non-site viria a tornar-se exemplar de uma perspetiva em que a conceptualização da natureza e a sua comodificação remetem para a necessidade do artista estar atento a todo o tipo de especulação (sistemática, como no caso do meio das artes, ou conjuntural, como pode acontecer na natureza).
A efemeridade das ações de Richard Long, por exemplo, podem colocar um problema de visibilidade elementar: a sua Line made by walking, de 1967, não ganharia a espessura intemporal que hoje em dia detém se não tivesse sido objeto de uma fotografia que a permitisse documentar. É também esse o caso de muitas intervenções do artista diretamente na natureza aquando das suas caminhadas: o registo fotográfico representa a perpetuidade do efémero. Balançando entre estes dois pólos o autor tem uma noção muito estruturada sobre os mecanismos de reconhecimento e perceção diferenciados que os diversos tipos de intervenção detêm; numa entrevista que tive a oportunidade de concretizar a propósito da sua exposição na Galeria Mário Sequeira em Braga em 1999, Long determina com cristalina assertividade estas diferenças:
Uma vez que frequentemente fornece uma grande quantidade de informação factual sobre as suas acções, deseja que as pessoas possam, de algum modo, reconstituir o sentimento que experimentou durante essas caminhadas?
Eu diria, antes de mais, que todo o trabalho começa com a ideia e que a ideia é sempre uma escolha sobre o que fazer. Posso fazer uma caminhada e colocar pedras na estrada, ou caminhar para registar o vento, ou as coisas que veja ao longo do caminho que tenham a cor vermelha; todas essas coisas são da minha escolha e tudo o que se vê num trabalho de texto é aquilo que eu decidi mostrar, de entre as experiências e possibilidades ilimitadas de uma caminhada. É isso que faço no meu projecto artístico e o modo como o observador o recebe é o de o ver e de o compreender com a sua imaginação. Por isso, diria que os mapas, os trabalhos de texto e as fotografias são dirigidos à imaginação, enquanto que as esculturas que vê na galeria, ou num jardim, como aqui em Braga, tocam os sentidos directamente.
Assim, poderia dizer-se que, por um lado, os trabalhos de texto, as fotografias e os mapas se apoiam numa base mais conceptual e, por outro, os trabalhos de lama, os desenhos e as esculturas apelam muito mais aos sentidos…
Exactamente, são mais reais, mais directos. São informação em primeira mão e as fotografias são informação em segunda mão. Mas eu diria ainda que, para mim, poder trabalhar com estas diferentes formas também transmite ao observador a ideia de que a arte pode ser uma coisa muito livre, que pode ser feita em qualquer parte do mundo, em qualquer momento, que pode durar apenas um momento ou perdurar por mais de cem anos, ou de que posso deixar algumas pedras algures e elas não serão reconhecidas como arte e, no entanto, a pedras existirão no mundo durante, talvez, um milhão de anos mais. Por todas estas razões, todas estas diferentes maneiras de pôr a arte no mundo também são uma liberdade interessante que pode ser transmitida à mente do observador.
Se podemos encontrar ecos evidentes da influência de Richard Long e Hamish Fulton em Pedro Vaz, estes evidenciam-se essencialmente no facto de ambos tomarem a caminhada como ponto de partida para práticas que como seria natural e expectável divergem significativamente. Tal como muitos artistas contemporâneos, Pedro Vaz sabe beber na fonte das ilimitadas possibilidades que os artistas das neo-vanguardas da segunda metade do século vinte souberam abrir, tal como muitos dos mais relevantes artistas desta segunda metade do século passado souberam beber em Duchamp e no dada (pensamos aqui em Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Allan Kaprow, John Cage, entre muitos outros).
Pois bem, fixemo-nos então na exposição Num único acorde para determinar a originalidade e pertinência da prática deste artista no contexto atual. Refira-se aqui o modelo para a ideia da exposição: na sua origem esteve a caminhada que Hamish Fulton realizou em 2012 nos Pirinéus espanhóis e franceses. Pedro Vaz começou, logo em 2014, a escrever o guião e a preparar a possibilidade de vir a concretizar uma réplica-homenagem a este evento.
Tal como em projetos anteriores, a mostra parte de uma caminhada: a travessia da Grande Rota Transpirenaica, conhecida como GR11 entre o Cabo de Higuer e o Cabo de Creus, que vai do mar Cantábrico ao mar Mediterrâneo. Um percurso de cerca de oitocentos e cinquenta quilómetros, com etapas que podiam variar, consoante a dificuldade e topografia, entre os dez e os trinta quilómetros de extensão.
Ao contrário de outros contextos, como por exemplo no projeto Trilha do Falcão (2017) que fazia um percurso por um antigo caminho de expedição do ouro recolhido pelos portugueses no Brasil, aqui o que emerge é acima de tudo uma vontade de confronto com a natureza no seu estado tão virginal quanto possível.
Se na Trilha do Falcão toda a envolvente histórica, económica e política do caminho na sua existência atual e no seu desaparecimento intermitente, determinavam pensamentos que seriam desenvolvidos em plataformas de reinterpretação do passado colonial português, num processo de catarse individual (involuntária ou impositiva?), a caminhada pelo Pirenéus sinaliza uma determinação completamente oposta.
Aqui, de forma assoberbante, impõe-se o silêncio civilizacional. Aqui o recentramento na subjetividade própria impõe-se como ethos tão dramático quanto exigente. A decisão, esclarecida porque devidamente preparada, apontava para um só caminho: a solidão apreciada, a dificuldade esperada e a resolução multifacetada.
Daí que um do ponto de partida para este desígnio tivesse sido o conceito de Stimmung que o artista vai recuperar no texto de 1913 de George Simmel, Philosophie der Landschaft (Filosofia da paisagem): “A paisagem, dizemos, nasce quando, no solo, uma ampla dispersão de fenómenos naturais converge para um tipo particular de unidade, diferente daquele com que o sábio no seu pensamento causal, o adorador da natureza com o seu sentimento religioso, o agricultor com o seu propósito teleológico ou o estrategista apreendem justamente este campo visual. O suporte mais relevante desta unidade é, sem dúvida, o que se rotula de disposição anímica (Stimmung) da paisagem. Pois, assim como por disposição anímica de um homem entendemos o elemento unitário que colora constantemente ou só no momento presente a totalidade dos seus conteúdos psíquicos singulares, em si mesmo nada de individual, muitas vezes nem sequer apenso a um elemento particular referível, mas é todavia o universal onde agora se reúnem todas estas singularidades – assim também a disposição anímica da paisagem penetra todos os seus elementos particulares, sem que, muitas vezes, nela se consiga fazer sobressair um só; cada qual, de um modo dificilmente designável, tem nela parte - mas ela nem subsiste fora destes contributos nem deles é composta.”
Também George Steiner nos explica no seu admirável livro Errata: Revisões de uma vida a singularidade do encontro inexplicável e arrebatador entre o sujeito e a obra que a Stimmung promove: “Devido ao seu carácter desinteressado e amiúde completamente inesperado – o quadro que vemos de repente na parede de um museu, a melodia que inadvertidamente se apodera do nosso movimento físico ou memória, o poema ou romance ou peça de teatro que quase nos embosca -, o encontro, a colisão entre a consciência e a forma significante, entre a percepção e o estético, é dos mais poderosos. Tem o poder de nos transmudar. É este o extraordinário poder da música, ainda que pouco se compreenda acerca da natureza e modus operandi do arrebatamento pela música. A palavra alemã Stimmung, que significa «humor» e «estado de alma», contém também os sentidos de «voz» e «afinação». Somos «afinados» pela música que nos possui.”
É esse ser-se afinado que Pedro Vaz sublinha, então, nos seus projetos. Independentemente daquilo que possa vir a ser o resultado, transcorre invariavelmente aquilo que o autor designou com assertividade como um “medir de forças com a Natureza, medindo-me a mim”.
O transpirenaico, o GR11, permitia-lhe esse estado de concentração na natureza numa primordialidade quase absoluta. Aqui, ao contrário de outros caminhantes, que podem exercer a atividade por necessidades espirituais (como no Caminho de Santiago de Compostela) ou por desafios estritamente atléticos, o que se pretende erigir é um projeto artístico. Assim, não se tratando de uma caminhada convencional, onde o esgotamento físico acaba por ditar o ritmo, o plano tem de ser outro. O ritmo é sincopado por uma finalidade estética omnipresente, onde o olhar se ancora na fotografia e no vídeo como pauta de uma orquestração porvir. O caminhante nunca deixa de ser artista, carregando literalmente o equipamento de captação de imagem consigo, e metaforicamente toda a tradição da representação/intervenção na paisagem que a arte moderna e contemporânea acarretam.
Muitos dos projetos de Pedro Vaz ancoram-se num quesito absolutamente vital: a partir do momento em que o caminho de um determinado percurso se estabelece, o que vai prevalecer no modo como vai ser posteriormente trabalhado? Quais os meios para o reinterpretar e, fundamentalmente, qual ponto de vista escolhido?
Num único acorde é uma exposição que habita o espaço como uma partitura cuidadosamente articulada. Duas projeções suspensas conglomeram as imagens mais literais da caminhada: numa, uma sequência de planos fixos de um minuto reproduzem em vídeo os fragmentos mais próximos de uma ideia de sublime, na sua aceção tradicional, que a paisagem ofereceu ao artista. Noutra, centenas de fotografias, em regime stop motion, evidenciam na sua transposição quase impercetível, aquilo que a visão alinhada do autor ia capturando. Em certos momentos da caminhada estas imagens eram captadas em intervalos de cem metros, o que reitera o que anteriormente foi dito, isto é, de que apesar de tudo o conceito subjacente ao projeto acaba por ter influência no próprio modo como a respiração global do percurso se organiza. Simplificando: de um lado a construção estética, do outro a documentação conceptualizada, ainda que de um campo ao outro possam existir pontos de coexistência evidentes. Acrescem aqui as notações musicais encomendadas ao compositor Hugo Vasco Reis e com interpretação do percussionista Miquel Bernat que vão enfatizar aquilo anteriormente se discutiu neste texto, isto é, a veemência intraduzível da música enquanto estado de ânimo que o artista quis sublinhar na analogia possível com o encontro ou, melhor dizendo, vivência integral com um entorno natural.
Para além dos vídeos, uma parede replica modos de esclarecimento científicos – tão comuns nas apropriações disciplinares da arte conceptual histórica -, com o desenho do percurso minuciosamente descrito. A determinante aqui é a sinuosidade do trajeto e não a conformidade com necessidades de montagem artificiais.
Por fim, pairando com aprumo fantasmático, uma série de onze pinturas de grandes dimensões ocupam sem qualquer tipo de condescendência o olhar do observador.
Sublinhe-se: aqui a experiência não é imersiva. Não se trata de uma tentativa de envolver o espetador num plano único de desregulamento das sensações, numa apologia da representação enquanto sumptuosidade técnica, num deslumbramento traiçoeiro. Lembro-me, ao analisar estas pinturas, de um conceito que o crítico Carter Ratcliff, na recensão crítica escrita para a revista Artforum utilizou para descrever algumas peças presentes na documenta 5 de 1972 (nomeadamente as de Richard Serra e Bruce Nauman): adversary spaces. Obras que determinam um espaço enquanto dificuldade de visão, experiência e perceção. As pinturas de Pedro Vaz são adversidades pictóricas: a primeira sensação é a de distanciamento perante o real. Anti-naturalistas, erigem-se mais como apagamento do que como adição. Literalmente: o artista aproveita o tempo de secagem das pinturas para as “lavar” e assim resistir à associação mais ou menos virtuosa da representação mimética enquanto dispositivo esgotado e criticamente questionável. Uma anamnese sugerida. Não é paisagem, não é pintura. São interrupções desviantes na convencionalidade do olhar.
Desta forma Pedro Vaz assume com clareza que o resultado da sua imersão individual na paisagem não é transponível para a experiência do espetador. Aquilo que ele retira dessa experiência, muitos dias, meses, ou mesmo anos depois, é processado pela rememoração criativa e resoluta. Aquilo que o espetador experiencia não é do foro documental, não se esgota no prazer visual, é antes um contrato tácito entre uma possibilidade de presença rememorativa, uma expetativa de reconhecimento e a universalidade da urgência de um pensamento crítico sobre o modo como nos relacionamos com o natural.
Na verdade, estas pinturas são mais obstáculos do que janelas. A visão torna-se decetiva, as paisagens ainda que ancorando-se num contexto real aproximam-nos mais do fazer do que da imagem final.
Não se trata aqui da perspetiva hegeliana que afirmava que “a pior das ideias que perpasse pelo espírito de um homem é melhor e mais elevada do que uma grandiosa produção da natureza – justamente porque essa ideia participa do espírito, porque o espiritual é superior ao natural”. O que o artista demarca é a impossibilidade de uma representação edificante. O seu confronto com a natureza é um processo de autoconhecimento que investiga pistas de inquietação e partilha de dúvidas. O esforço físico é aqui parte de um tabuleiro que dá voz à natureza, protagonizando-a, como um outro a receber num sentido de hospitalidade inequívoca. Essa hospitalidade reclama a aprendizagem da linguagem do outro, tal como nos ensinaram Lévinas e Derrida. O hospitaleiro transforma-se num quase-refém. É essa abertura radical que metaforicamente aqui se discute: a natureza como um outro (e não um objeto) do qual se saiba aprender a linguagem e, no limite, ficar refém.